Война в Чечне: параллельный взгляд изнутри

Facebook
Google+
http://www.nana-journal.ru/%d0%b2%d0%be%d0%b9%d0%bd%d0%b0-%d0%b2-%d1%87%d0%b5%d1%87%d0%bd%d0%b5-%d0%bf%d0%b0%d1%80%d0%b0%d0%bb%d0%bb%d0%b5%d0%bb%d1%8c%d0%bd%d1%8b%d0%b9-%d0%b2%d0%b7%d0%b3%d0%bb%d1%8f%d0%b4-%d0%b8%d0%b7%d0%bd/
Twitter

печать
Лидия Довлеткиреева, ст . преподаватель каф. рус. яз. ЧГУ, соискатель кафедры зарубежной лит-ры КБГУ по спец. “Литература народов России”

 

 

Уроки истории заключаются в том,

что люди ничего не извлекают из уроков истории.

Олдос Хаксли, вслед за Гегелем

 

 

 

Всемирная история пишется окровавленной рукой войн, революций и бунтов… Люди во все времена убивали друг друга. В XX в. человек оказался перед лицом тоталитарных идеологий, служащих оправданием убийства. Как следствие – две мировые войны, фашизм, сталинский геноцид, миллионы смертей…

 

Век XXI наследует идеи своего предшественника, гримируя их тактикой «локальных войн» на своей (Россия – Чечня) или чужой (США – Ирак) территории.  Государственные чиновники хладнокровно отправляют на смерть тысячи людей, цинично оправдывая массовые убийства интересами нации, государственной безопасности, прогресса человечества и т. д., изощряясь в придумывании все новых обоснований и формулировок.  Так, убийство собственных граждан в Чечне (мирных, военных) в официальном лексиконе аппаратчиков, как известно, получило название «контртеррористической операции», «наведения конституционного порядка», «чеченской кампании».

В этих условиях попытки рационального осмысления действительности оказываются малоубедительными. «Винтикам истории», желающим выработать правдивое отношение к происходящему, остается лишь, вслед за философами-экзистенциалистами,1 руководствоваться личными ощущениями и чувствами. Представители творческих специальностей, реализуя данный принцип в своих произведениях, исходят из положения о «неразрывности субъектно-объектного описания»2.  При этом основное внимание они обращают на эмоционально-волевую сферу переживаний человека. В русской литературе последних лет возникло такое явление, как новая «военная» проза, в связи с волной произведений, в основном, малых жанров (рассказы, повести, исключение – роман «Патологии»), посвященных теме современного вооруженного конфликта в Чеченской Республике. Со страниц толстых журналов своим видением «чеченской» темы с читателями делятся писатели, которым, по выражению критика Валерии Пустовой, «известность подарила война»3.  Среди них –  Аркадий Бабченко, Захар Прилепин, Александр Карасев. Все они прошли через горнило войны, о которой пишут, как говорится, «понюхали пороха». Авторы эти молоды: Александр Карасев родился в 1971г. «Запах сигареты» и др. его рассказы опубликованы в «Дружбе народов». Участвовал в боевых действиях в Чечне. Здесь же воевал Захар Прилепин, 1975 г.р., настоящее имя – Евгений Лавинский, писатель из Нижнего Новгорода. Его роман «Патологии», опубликованный в журнале «Север» в 2004 году, стал финалистом премии «Национальный бестселлер». Корреспондент «АиФ» Юлия Шигарева пишет об этом романе: «Россия и Чечня в нем показаны глазами молодых людей, тех, кто каждый день вынужден рисковать жизнью. Это предельно откровенный рассказ о войне – о странной и очень кровавой войне»4.  Эдуард Лимонов сказал как-то: «Чтобы переплюнуть прилепинскую «Патологию», нужны мемуары Буданова или Дудаева, обладай те литературным талантом», желая, видимо, подчеркнуть шокирующий характер изложенных писателем фактов о войне в Чечне. И, наконец, москвич Аркадий Бабченко, 1977 г. р., – первый, кто обратился к этой теме, после него «Чечня в литературе уже не сенсация»5.

Эта проза оказалась востребованной, потому что ее авторы – непосредственные участники и очевидцы событий, а значит, их свидетельства, взгляд, оценки вызывают у российского читателя максимум возможного доверия, так как это информация «из первых уст», в отличие от тенденциозных заказных телерепортажей или кинобоевиков с сомнительными супергероями-спецназовцами. И читатель, увлеченный доселе скрываемой от него или дозированной информацией, не очень задумывается над тем, в какой степени и как решаются автором художественные задачи. А то, что критика воспринимает в качестве недостатков новой «военной» прозы – документальность, чрезмерная приближенность к реальным событиям, описательность, голая жизненная правда, – для читателя является тем ценным, ради чего он, собственно, и читает их произведения.

Данное обстоятельство вызывает недоумение у литературоведов, привыкших рассматривать художественный материал в единстве формы и содержания и указывающих на то, что новая «военная» проза, за редким исключением, уступает в плане эстетики, стиля, образности, чаще всего однообразна по композиции, не всегда продумана с точки зрения сюжета,  создания характеров и прочих признаков, определяющих принадлежность текста к искусству. Большинство из них предрекает славе «новых» прозаиков скорый закат, как только спадет интерес читателя к самой теме: «Творчество, основанное на пересказе реальности, исчерпывает себя, едва оскудевают закрома памяти у рассказчика»6,  «Кто такой Бабченко? Он интересен не как автор, а как персонаж. Больше они ничего не напишут»7.

Однако, какой бы ни была художественная ценность произведений о войне в Чечне, среди которых есть и, бесспорно, талантливые (ряд рассказов Бабченко, Прилепина), и откровенно слабые («Чеченские рассказы» А. Карасева), и те, в которых «чеченская» тематика играет разве что роль приманки для читателя («Чеченские зарубки» В. Дорофеева), все же нельзя отрицать, что в них война показана в новом для российского читателя ракурсе: война по своей сути, вообще, без ура-патриотического и пафосного антуража, безотносительно к долгу защитника или осуждению агрессора, место и время действия, вроде бы, и конкретны, но в то же время как бы второстепенны. И в восприятии персонажей и их создателей она предстает как бесцельное, безыдейное, безусловное зло, где доминирующими чувствами становятся страх, одиночество и незащищенность.

В условиях войны человек каждодневно охвачен эмпирическим страхом, который, многократно усиливаясь, подчиняет себе его волю и сознание. Страх закрадывается в души героев повести А. Бабченко «Взлетка» еще до того, как они оказываются в эпицентре боевых действий, только ожидают своей отправки в «горячую точку» на летном поле: «…степь впитала наш страх, словно пот. Он заполняет наши тела и ворочается скользким червяком где-то под желудком. После войны это поле надо будет чистить от страха, как от радиации»8.  Им всего по восемнадцать лет, они не добровольцы, большинство из них не спрашивали, хотят ли они воевать в Чечне, однако жизнь уже повернулась к ним своей неприглядной, двуличной стороной: мертвых людей в красивых фантиках – серебристых пакетах – выгружают с вертушек, а еще живых загружают, отправляя туда, где, по словам военных чинов, «сейчас перемирие, боевые действия не ведутся». Каждый осознает, что с этого момента он перестает быть собой, становится «свежим пушечным мясом», до которого никому нет никакого дела: «Слишком много мертвых, чтобы обращать внимание на живых»9.

В рассказе «Аргун» нарастающий страх доводит персонажа А. Бабченко (или его самого?) почти до сумасшествия, погружает в плен навязчивых состояний, когда всюду мерещатся враги и приходится воевать с призраками, в итоге возникает ощущение глубочайшего одиночества, собственной слабости, отчужденности от окружающего мира: «Временами мне кажется, что я остался совсем один. Я почти перестаю разговаривать с людьми. Больше не смеюсь, не улыбаюсь. Я боюсь»10.

Перед нами слабак, трус? Почему не патриот, не герой, не сильная личность, вызывающая восхищение силой духа и стойкостью? Всего лишь обычный человек, которому невыносимо смотреть в глаза смерти… Автор подчеркивает, что описываемые им эмоции свойственны большинству оказавшихся, волей или неволей, на этой «странной» войне. Все лучшее, что есть в тебе, отходит на задний план, подавляется извне, оставляя место лишь страху и внутреннему опустошению. Казалось бы, перед лицом опасности, в критической, пограничной ситуации индивид должен раскрыться – какой он есть на самом деле, и не только для других, но и для самого себя. Однако вместо ожидаемой индивидуализации происходит полное обезличивание (в отчужденном бытие каждый поступает так, как поступают остальные, превращаясь в «серую, однотонную» массу), очень быстро приходит осознание своей ничтожности перед грубой силой войны.

Итак, герои новой «военной» прозы вовсе не героичны, они просто хотят выжить, не понимают, для чего и ради чего здесь находятся, у них нет уверенности в правоте своего дела, но им приходится  воевать и убивать, взращивать в себе чувство ненависти к народу и земле, к которым они, в принципе, безразличны, языка, законов и обычаев которых они не знают и разницу культур затрудняются определить или понимают искаженно: «В каждом доме есть специальные такие кувшинчики серебристого металла с длинными носиками, расписанные арабской вязью. Парни поначалу никак не могли сообразить, для чего они предназначены, и заваривали в них чай. Когда им рассказали, они взбесились. Нам плевать на веру, что Аллах, что Иисус – нам все едино, мы воспитаны и выращены безбожниками, но именно эти кувшины олицетворяют для нас разницу наших культур»11.

Авторы наглядно показывают, что особенность новых войн в том, что они не воспитывают человека-воина, не укрепляют и развивают его силу духа, оттачивая и закаляя характер, а превращают, даже если ему удается справиться с единственной понятной ему целью – выжить, в человека с больной, ущербной психикой, жизнь которого в дальнейшем вряд ли будет способна подчиняться обычным поведенческим нормам, эдакого зомби без прошлого и будущего, «живой труп», который, по большому счету, потерян для близких, общества и самого себя: «Наш мир – это война. Наша жизнь – смерть. Наши желания и побуждения мертвы – нам всего восемнадцать, но мы уже ничего не хотим от жизни. Разве мы молоды?»12

Даже воспетое Ремарком «фронтовое братство» незнакомо бойцам новых войн. Потому что каждым из них движет в первую очередь инстинкт самосохранения. Здесь нет места дружбе, любви к ближнему и заботе о нем, все это подменяется каким-то обреченным чувством привязанности одного несчастного существа к другому. Все, что их связывает, – это война. Убийства людей и смерть товарищей. Многие из них не захотят видеть друг друга после, если, конечно, им посчастливится вернуться: «Тяжело встречаться с человеком, который знал тебя, когда ты был животным»13.

Подобные уподобления довольно часты в прозе на тему войны в Чечне. З. Прилепин о федеральных солдатах, находящихся на одной из горных баз, говорит, что они «походили на освежеванных зверей, пахли зверем, смеялись, как волки»14.

Война для тех, кто был здесь, никогда не закончится. Как для героев А. Карасева: Сани, который в 2000 г. «водил штурмовую группу в Грозный и целиком остался во власти этого пламенного впечатления»,  или капитана Сергея Убожко, чувствующего себя дома «чужаком из другого, никому неведомого мира»15. В «уставших глазах ребенка» Сани автором подчеркивается пустота, фамилия Сергея звучит как намек на душевное убожество, являющееся результатом войны.

Во втором номере журнала «Новый мир» за этот год опубликован рассказ Захара Прилепина «Сержант». Вопреки ожиданиям критики, «закрома памяти» писателя еще не иссякли и ему есть что сказать своему читателю. В новом рассказе он ставит сложные  проблемы – свободы и несвободы, смысла существования, вины и ответственности.

Герой без имени (выше было сказано об обезличивании как одной из особенностей новых войн) – просто Сержант – сделал свой выбор: он предпочел миру войну. Там – есть семья: мать, двое сыновей. Что привело его сюда? Желание заработать, как у большинства контрактников, для него не первостепенно. Может, любовь к Отечеству? Жажда подвига? Один из бойцов – Вялый – ответит на этот вопрос: «Родину можно дома любить. А сюда ездить за тем, чтобы Родину любить, – это извращение»16. Сержантом, как ни странно, руководит не только стремление к острым ощущениям, но и поиск экзистенции. Вышибале в кабаке жизнь в какой-то момент показалась лишенной смысла. Поскольку смысла нет, надо его найти, а иначе – только философский суицид, вызванный осознанием абсурдности бытия. В своем знаменитом труде «Миф о Сизифе»17 А. Камю рассматривал чувства, ведущие к абсурду. Первым им названа скука, которую порождает автоматизм жизни, что и произошло с прилепинским персонажем: его свобода, выражавшаяся в «пошлых мелочах» – праве носить «глупые тряпки, ходить ночью танцевать, а потом днем не работать, а если работать, то черт знает над чем, почем и зачем», – оказалась для него «постыдной» и он сделал выбор в пользу несвободы, «выцарапал себе право не беречь себя и уехал»18. Но оказалось, что искать гармонию там, где царит хаос, по меньшей мере, нелепо. Самоутвердиться как личности, когда тебе нужно постоянно «сберегать себя», что «унизительно для мужчины», не удается. Да и понять, в чем твое предназначение, когда тебя в день десять раз могут убить, оказалось задачей непосильной. Действительность не считается с твоим Эго, враждебна по отношению к нему, диктует свои законы и правила: здесь ты должен убивать, чтобы не убили тебя. Уничтожать уникальный смысл чужой жизни, чтобы иметь возможность постигнуть свой, – тупиковая, патовая ситуация. Рассуждения о Родине, тонкой пунктирной линией перемежающие повествование, – всего лишь попытка оправдать свое пребывание здесь. В конце концов, само понятие Родины в сознании героя рассеивается, теряется, меркнет. Разве это твоя страна, если тебе приходится по ней ползать, а не ходить? Возникает новое чувство – осязаемость и отчужденность мира, – еще глубже погружающее героя в атмосферу абсурда. Выходит, твоя земная миссия в том, чтобы тебя убили на  войне, которую ты выбрал сам.

Таким образом, в произведениях русских писателей о боевых действиях в Чечне главное внимание сосредоточено на человеке с ружьем, его самоощущении на войне, через которое дискредитируется сама война, выражается протест против нее как явления, уничтожающего человека в человеке.

Много внимания уделяется преступному, бестолковому ведению войны, бездарности офицеров, неуставным отношениям в армии, безразличию и цинизму государства по отношению к тем, кто направлен на защиту интересов госмашины. Избиения и издевательства офицеров над младшим составом – норма, не вызывающая у жертв негодования и даже омерзения, все буднично, естественно, как будто так и должно быть, чувства притупились, ценности сместились: «Нас били всегда, и мы давно уже привыкли к таким сценам. Любое избиение лучше, чем дырка в голове. Офицеры нашего батальона превратились в организованную банду и существуют отдельно от нас, от солдат. Они – «шакалы», по-другому их в армии никогда и не называли. А шакалы, они шакалы и есть»19. Показателен также эпизод с вручением наград в рассказе «Аргун». Кого же Родина посчитала самым лучшим и достойным? Снайпера Эмиля? Бравого бойца Ходаковского? Да, их тоже, но сначала –  рядового Котова, повара из офицерской столовой! Штабного писаря, начальника обоза… О каком патриотизме армейцев может идти речь? «Мы больше не верим наградам, которые Родина раздает гораздо скупее, чем тумаки. Теперь для нас это пустое железо. И Ходаковский, и Кот носят одну и ту же «Отвагу», хотя первый сто раз мог умереть в горах, а второй рисковал разве что лопнуть от переедания. Мне вдруг думается, что комбат олицетворяет сейчас государство – за спиной дыба, в руках медали холуям»20.

Почти все авторы новой «военной» прозы, стремящиеся к открытости в описании, намеренно обходят вниманием противоположную сторону конфликта, а также тему жестокости воюющих сторон по отношению к мирному населению. Это придает несколько однобокий характер объективности авторов, предел которой оказывается строго очерченным.Желают ли они тем самым оставаться честными перед собой – мол, лучше промолчать, чем кривить душой, ретушируя неприглядную правду? Или чувства «других» их мало интересуют? Может, то, о чем они могли бы рассказать, слишком ужасно, болезненно для них самих и общества в целом, вызовет неоднозначную реакцию и есть смысл защитить себя, недосказав? Есть ли здесь место осознанию собственной причастности к произошедшему? Ведь от обстрелов, бомбардировок, штурмов и зачисток страдают прежде всего мирные люди. Какими бы ни были причины, но истинное отношение все же прорывается сквозь умолчания. У героев А. Бабченко, например, нет ненависти к врагам, а тем более к мирным жителям. «Война же не здесь делается, а в Москве»,21 – уверены они. И потому к местному населению бойцы не испытывают антипатии, приторговывают с «чеченятами», случаются и комические ситуации: проданные «чеченёнку» две зеленых и одна красная ракеты вернулись во время нападения боевиков на следующий же день. О том, что под двойным прессингом находится мирное население, можно догадаться по брошенной как бы невзначай фразе: «…ночью Чечня вымирает, все закрываются в домах и молятся, чтобы никто не пришел к ним, не убил, не ограбил и не увез в следственный изолятор в Чернокозово. Ночь – время смерти»22. То, что, вопреки всем конвенциям, издеваются над пленными, тоже не удивляет: «…по ночам из «мессершмитта» раздаются истошные крики – наши следователи добиваются от пленных боевиков признательных показаний. Это они умеют»23. Какое-то тихое, несмелое покаяние и горечь читаются между строк данной констатации, а также желание отделить себя от «оборотней в погонах».

В новой «военной» прозе вообще нет цельного образа боевика. Он не вырисовывается отчетливо, подан одними и теми же эмоциональными штрихами, как, например, в «Сержанте» З. Прилепина: «чехи», «бородатые», «хмурые», «черти», «бесы», «злые», словно речь идет о призраках, тенях, а не живых людях. Т. е. психология противника, внутренние импульсы и побуждения его действий остаются «за кадром», малопонятны солдату новых войн, обеспокоенному собственными переживаниями и мотивировками.

Возвращаясь к вопросу об описательности как признаке, ставящем под сомнение или ослабляющем эстетическую ценность новой «военной» прозы, необходимо отметить, что  в произведениях А. Бабченко, З. Прилепина именно наибольшая приближенность к фактическому материалу, простота изложения, когда автором движет не стремление к всевозможным изыскам, поиску новых форм выражения, выстраиванию сложных коллизий, а достоверность, выводят написанное на серьезный, качественный уровень. Попытки же  русских писателей опосредованного художественного преломления на фоне такой прозы выглядят порой маловыразительными, откровенно проигрывают «пересказу реальности», отдавая литературщиной и фальшью. Так, Владлен Дорофеев под общим заголовком «Чеченские зарубки»24 делает несколько, так сказать, художественных зарисовок. Одна из них – «Джохар». Так прозвали 13-летнего подростка из Грозного, бомжующего в Москве, за его дерзкий характер, живучесть и сноровку. Мальчик выжил в пылающем аду войны, не замерз в горах, потеряв настоящую семью (мать – сотрудница грозненского музея – погибла, пытаясь спасти ценные экспонаты), в подвале заброшенного столичного особняка создал новую из таких же бродяг с Урала. Но и эту «семью» ожидает трагедия: прорвало трубы, ошпаренные дети умирают. Не пригодились им сворованные Джохаром у вьетнамца баксы. Сюжет, вроде бы, типичный, подобная история могла иметь место тысячу раз и в Москве, и в других городах и весях страны. И трагики предостаточно, чтобы прошибить слезу у сентиментального читателя. Да вот что-то хочется по-станиславски крикнуть писателю: «Не верю!» Уж слишком веет мелодраматичностью, неискренностью. Наигранная патетика вульгарным аккордом завершает печальный рассказ о маленькой жертве войны: «Но никто не слышал голоса неба, кроме Джохара. И никто не смотрел в тяжелую небесную тьму»25. Видно, что для Дорофеева его Джохар – всего лишь персонаж, судьба мальчонки важна автору только как «тесто», из которого он лепит свой пресный «пирог», фаршируя его, в том числе, чеченской начинкой. А где душа?.. У Бабченко и Прилепина она кричит, рвется на части, болит, они не играют, «пересказывая реальность», и к теме обращаются не потому, что модно, актуально, своевременно, а потому что выстраданное не высказано, хочется им достучаться до читательских сердец, показать: вот так все было, понимаете теперь, что мы все  натворили и с Чечней, и с Россией, с мальчишками нашими, матерями? Такое не должно повториться никогда! Нельзя так! И им читатель, нравится это критике или нет, верит, предпочитая эстетству не всегда полновесно образную правдивость и публицистичность.

Практически одновременно с русскими авторами в творчестве писателей Чеченской Республики также появились произведения, отражающие рассматриваемую тему. Это, в основном, уже известные, состоявшиеся прозаики, для которых тема войны в Чечне не является основной: М. Ахмадов, М. Бексултанов, Э. Минкаилов. Реже молодые – С. Мусаев, М. Хасаева, А. Шатаев, Э. Литаева, И. Гунаев. Они тоже очевидцы, участники событий, пережившие военную трагедию, но они не воины и не стремятся показать ежедневную правду войны, изображают ее глазами своих персонажей, – как правило, представителей интеллигенции: журналиста, писателя, учителя литературы, художника (влияние личного опыта безусловно). Их взгляд также вызывает доверие, во всяком случае, у чеченского читателя, которого трудно ввести в заблуждение вымыслом, ведь ему есть с чем сравнить (своя жизнь, судьбы друзей, знакомых, села, города, республики). Лучшие из их произведений подчинены законам художественности: метафоры, символы, сюжетные линии, эпизоды и пр. последовательно воплощают авторский замысел, раскрывают основную идею, которая на поверку оказывается общей с русской прозой, посвященной этой теме: война антигуманна, какие бы цели ни преследовались ее участниками. Задача авторов – не зафиксировать произошедшее на войне, а подвергнуть осмыслению в художественной форме, выявить причины и указать на тяжелейшие следствия – духовные и нравственные.

В рассказе Мусы Бексултанова «И кто постучится в дверь твою в ночи…» внимание писателя сконцентрировано на внутреннем мире своего персонажа – журналиста по специальности, без указания имени, что подчеркивает типичность испытываемых им чувств для всех, чьи сердца опалены войной. Повествование ведется от первого лица, это придает характер исповедальности, максимальной душевной обнаженности. Посттравматическая психика героя проецируется на пять временных плоскостей: прошлая жизнь; реальное настоящее; настоящее воображаемое; неосуществимое будущее; вечность и безвременье.  Прошлая, мирная, жизнь озарена светом любви, понимания единственной женщины – Зарги. Точкой отсчета для реального настоящего становится гибель любимой на пятый день после начала войны. Закопав ногу – все, что осталось от телесной субстанции Зарги, он покидает разрушенный дом и бродит по дорогам войны неприкаянным странником «в поисках самого себя»26. Его чувства на этом пути – одиночество, потерянность, постоянный страх, безнадежность. Чем более ясным становится осознание происходящего вокруг (страдания безвинных, жестокость на войне переданы с оголенной натуралистичностью), тем глубже герой уходит в скорлупу собственного «Я», прячась от абсурдного мира, острее ощущает свою  слабость перед обстоятельствами, от него не зависящими. Экзистенциальное бегство и защитная реакция из-за невозможности жить с «ясным видением» – погружение в самообман, жизнь, создаваемую воображением – вымышленное настоящее. Оно словно является продолжением того, довоенного, прошлого. Подсознательно приближая вымысел к реальности, герой и здесь теряет Заргу: она умирает то ли от болезни, то ли по другой причине. Войны же не было вовсе. Естественное ощущение боли утраты, горя заполняет его душу. Однако эту тяжесть не сравнить с той, настоящей. В придуманной жизни есть будущее – сын, с которым герой остается после смерти жены и которого в действительности у него нет. В реальности же будущее и не подразумевается, оно исключено, невозможно, потому что убито войной. Из вечности, в снах, часто приходит Зарга, в этих картинах с ней – всегда – не рожденный на самом деле малыш. Не успевшего взглянуть на этот мир ребенка, о существовании которого даже отец не подозревал, война лишила жизни. Ни зверства над мирными людьми, описываемые М. Бексултановым, ни руины некогда цветущего города не обличают так истово античеловечную сущность войны, как гибель младенца в утробе разорвавшейся на части матери. Безграничность принятой человеком боли передана через ощущение вечности и безвременья: «Мне кажется, я существую со дня сотворения мира. Ведь мои мысли, родившиеся в течение минуты или часа, проходят сквозь столетия»27. Шопенгауэровское представление о свободе с горькой иронией обыгрывается писателем. О себе и других обитателях подвала, скрывающихся от бомбардировок, герой М. Бексултанова говорит: «Мы могли думать о чем угодно», т. е., с точки зрения этого великого немецкого философа, были совершенно свободны. Но даже такая – кажущаяся абсолютной – свобода мысли на войне находит свой ограничитель – страх: «Да, меня освободили от любви. От страха не освободили. Страх оставили, чтобы моя душа меня угнетала, стала лишней, чтобы я продал душу…»28 Нарастая, страх сжимает мнимую свободу мысли, как шагреневую кожу, и сводит в итоге к одному – самоуничижительному ожиданию насилия над своей личностью: «И кто постучится в дверь твою в ночи…».

В творчестве Мусы Ахмадова тема войны звучит неоднократно. Писателя интересуют причины кризиса. В романе-притче «И текла река в ночь» (написан в 1994 – 1996 гг.) он указывает на одну из них – забвение идеалов предков, ослабление духовности. На это указывает и герой Мусы Бексултанова в рассмотренном выше рассказе: «Причина всех этих мук, и войны, и несправедливости, мне кажется, кроется в людских сердцах, в их неискренности, греховности. Если не в этом, то в чем еще?»29 В рассказе «Чтобы свечу не задуло ветром» М. Ахмадов, используя метод интенционального анализа, также стремится к выявлению причинно-следственных связей прошедшей трагедии30.

«Дикая груша у светлой реки» – новая повесть Мусы Ахмадова. В ней писатель разрабатывает три идеи, носителями которых являются его герои – друзья детства: Довт, Берс и Дени. Каждый из них свободен в своем выборе и осуществляет это право, идя собственным путем. Довт, плененный идеей свободы, становится сторонником независимости своего народа. Его дед был абреком, т. е. выступал против царской власти. Проводимая историческая параллель подчеркивает значимость идеалов свободы для чеченцев во все времена. Дени следует по стопам отца – поступает на службу в милицию и выступает на войне за целостность Российского государства. Берс не примыкает ни к одной из воюющих сторон. Он выбирает мир искусства, любовь и простые, понятные семейные ценности.  Далее происходит опробование идей, их проверка на жизнеспособность. Символичен эпизод на телевидении, когда представители двух вражеских лагерей впервые оказываются друг против друга. Гибель Берса несет конкретную смысловую нагрузку. Чтобы не допустить кровопролития, он становится между Довтом и Дени, направившими друг на друга дула своих оружий. Гаснет свет. В этот момент раздается выстрел. С точки зрения жизненной правды этот сюжетный ход может показаться несколько надуманным: мол, это вряд ли, чтобы три бывших друга оказались в одном и том же месте в одно и то же время. Хотя, с другой стороны, мир людей тесен и ничего удивительного в том, что многие чеченцы, в том числе и ахмадовские персонажи, устремились туда, где решалась дальнейшая судьба республики, забывая об опасности, нет. Такое не раз происходило в действительности. Данная сцена закономерна с позиции поставленных писателем творческих проблем и их решения в рамках художественного пространства повести: герои, как носители противоположных взглядов, должны столкнуться, и не раз, чтобы идеи, которые они выражают, обнажили свою истинную суть. Это один из способов выявить, насколько оправдано их воплощение на практике. Перед нами постановочный эпизод. Символика его очевидна: в любом вооруженном конфликте страдает невиновный и, чаще всего, лучший – душевно чистый. А следовательно, какая бы великая цель ни стояла перед человеком, реализация ее выбранным способом компрометирует идею изначально. Трагическая смерть Берса, таким образом, выполняет развенчивающую функцию и задает интригу повествованию: кто убийца?  Довт уверен, что выстрел произвел Дени. Тот же, в свою очередь, принес публичную клятву в своей невиновности. Дальнейшее развитие действия убеждает читателя в его искренности. Ценности, которые проповедует Берс, не уходят вместе с ним. Он оставляет  свое продолжение в этом мире – детей. Гибель героя, таким образом, не подвергает сомнению значимость идеи, представленной им. Грозный становится театром военных действий, новая встреча школьных друзей (ныне врагов) на одной из городских улиц вытекает из логики авторского замысла – испытания идей. Необходимость спасения незнакомых детей, после гибели родителей переживающих войну в одном из подвалов, объединяет Довта и Дени. Здесь также налицо прозрачность символики: примирение ради будущего народа, олицетворяемого этими малышами. Довт давно пришел к пониманию бессмысленности сопротивления и иллюзорности своей мечты – с самого начала повести мы наблюдаем за его напряженной внутренней борьбой, замечаем противоречия между тем, что он декларирует на людях и что ощущает на самом деле. М. Ахмадов передает сомнения, которыми охвачен герой, и приводит его к осознанию своей главной ошибки – он стал заложником идеи, ловко подброшенной ловцами человеческих душ. Для режиссеров военного спектакля и идеал свободы, с одной стороны, и  защита государственной целостности, с другой, – лишь «ширма»: прикрываясь ею, они творят свои грязные дела. И когда Довт, ставший одним из игроков в разыгранной драме, приобрел наконец «ясность видения», он – народный мститель, Одинокий Волк – расстался со своей функцией марионетки, отрекся от навязанной роли и почувствовал себя по-настоящему свободным: «Ходивший в последние годы обычно пригнувшись, таясь, Довт свободно идет по центру улицы, окрыленный своим решением, словно снежинка»31.

В кульминационном диалоге Довта и Дени о том, кто виновен в трагической смерти Берса, почти каждая реплика звучит как завуалированный ответ на волнующие общество вопросы о причинах случившейся с чеченским народом трагедии:

– Довт, я не убивал Берса.

– Теперь я верю тебе.

– В тот день мое оружие не стреляло.

– Я верю… А кто его убил?

– Когда погас свет… Тот, кто привык вершить свои дела в темноте…

– Значит, кто-то третий сеет между нами вражду32…

Почему Довт погибает именно сейчас, когда отказался от неосуществимых целей?

Финалы повести М. Ахмадова «Дикая груша у светлой реки» и рассказа З. Прилепина «Сержант» практически зеркальны: группе Сержанта удалось отбить у боевиков «козелок» и уйти из-под обстрела, заехав к своим, на базу. Но раздавшийся следом за этим взрыв становится смертельным для главного героя. Душа его отделяется от тела и видит «нелепо разбросавшего руки и ноги человека с запрокинутой головой; один глаз был черен, а другой закрыт. Это было его собственное тело»33.

Довт, воодушевленный сделанным выбором, направляется в родное село в надежде начать новую, мирную жизнь. Чувство опасности притупляется, и он не замечает федеральный блокпост. Выстрел обжигает  левое плечо. И душа его тоже устремляется в Вечность: «На берегу видна высокая дикая груша. В тени ее сидит Берс и ест маленькие плоды, омывая их в чистой воде. Довту очень хочется поскорее дойти до него, чтобы, сидя рядом с ним в тени груши, на берегу светлой реки, вкушать маленькие желтые плоды, окуная их в реку»34.

Смерть Довта и Сержанта воспринимается как осуждение писателями самой идеи вооруженного решения конфликта; цена, которую человечество платит, реализуя планы нечистоплотных политиков с помощью диктата силы, слишком велика…

Прощай, оружие! Эту простую формулу Эрнеста Хемингуэя молодой чеченский прозаик-мистик Аслан Шатаев кладет в основу своего фантастического рассказа «Метеорит». Сюжет этого произведения носит ярко выраженный пацифистский характер. Место действия – город Аргун. Недалеко от расположения федеральных войск падает мощный метеорит. Инородная жижа из чрева треснувшего астрального тела источает необычные испарения, которые, воздействуя на взрывчатые вещества, обезвреживают любое огнестрельное оружие. «Вирус» распространяется с невероятной скоростью и охватывает сначала Чечню, затем – всю Россию и, наконец, – весь мир. Главы бывших ядерных держав в растерянности: как сохранить политическое господство в безоружном мире?..

А пока мировые лидеры озабочены решением проблемы, созданной воображением Аслана Шатаева, послушаем «Граммофон» Ахмета Денисултанова. Афористично-ироничная манера подачи материала неожиданно подкупает читателя, уставшего от драм, крови, грязи и пота «военной» прозы. Автор щедро делится своими мыслями, облекая их в изящную форму, достойную крылатых фраз и выражений. Кажется удивительным, что с такой легкостью можно говорить на столь тяжелую тему: «ракетно-бомбовый ажиотаж»; «война, как досужий ревизор, вечно лезет в душу с далеко не праздным интересом. Душа, конечно, не двери, но распахивать приходится»; «приступы бешенства войны»; «стоит посмотреть в окно, и фильмов ужасов не нужно: тут тебе и сюрреализм, и Гойя, и Хичкок в одном флаконе»; «лето зарядилось всерьез и надолго, словно готовилось к осаде»35 и т. д. Сюжет построен на курьезном случае, произошедшем с двумя «заложниками» военной ситуации. Юмор, предложенный Денисултановым в качестве спасительного напитка, помогает бедолагам выжить в атмосфере безумных плясок войны. Тем не менее внешняя бравада ни на секунду не сбивает читателя с главной мысли, высказанной писателем в экспозиции рассказа: «Война не способна созидать, а наоборот – убивает, калечит, разрушает все живое и материальное, превращая людей в некий симбиоз самоанализа – почему и за что?»36 Этими вопросами терзаются все герои произведений о недавних  трагических событиях в республике – кто бы ни был их автор: чеченец или русский. Обращающихся к теме войны в Чечне достаточно и в российской, и в чеченской литературе. Но по-настоящему ценными являются лишь те произведения, в которых ставятся и в художественной форме решаются вечные вопросы (самоощущения человека в условиях войны, отчуждения и свободы личности, возможности и невозможности выбора, вины и ответственности…) и писатель стремится к максимальной объективности и искренности, не ангажируя чьи-то интересы, не отдавая дань «модной» теме, а оставаясь истинным рыцарем пера и чести.

 

 

1Речь идет о феноменологическом методе Эдмунда Гуссерля (1859-1938), который используют экзистенциалисты, изменяя в соответствии со своей концепцией. Этот метод называется еще методом интенционального анализа. Интенция означает направленность сознания на какой-либо предмет.

2Философия. Учебник для вузов / Под ред. проф. В. Н. Лавриненко, проф. В. П. Ратникова. – М.: ЮНИТИ, 2000. С. 218.

3Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой «военной» прозе // Новый мир. – 2005. №5. – С. 160.

4Шигарева Ю. Они ходили в гости к Путину  // Аргументы и факты. – 2007. №10. С. 28.

5Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой «военной» прозе // Новый мир. – 2005. №5. – С. 160.

6Там же. С. 163.

7Козлова Е. О литературной стороне боевой медали  // Ex  libris НГ – 2003. – 23 октября.

8Бабченко А. Взлетка. Повесть // Новый мир. – 2005. №6. – С. 12.

9Там же. С. 13.

10Бабченко А. Аргун. Рассказ // Новый мир. – 2006. №9. – С. 81.

11Там же. С. 62.

12Там же. С. 66.

13Там же.

14Прилепин З. Сержант // Новый мир. – 2007. №2. – С. 88.

15Карасев А. Чеченские рассказы // Дружба народов. – 2005. №4. – С. 55, 62.

16Прилепин З. Сержант // Новый мир. – 2007. №2. – С. 89.

17Камю А. Миф о Сизифе. Бунтарь. Пер. с фр. О. И. Скуратович. – М.,1998.

18Прилепин З. Сержант // Новый мир. – 2007. №2. – С. 90.

19Бабченко А. Аргун. Рассказ // Новый мир. – 2006. №9. – С. 71.

20Там же. С. 76.

21Там же. С. 75.

22Там же. С. 66.

23Там же. С. 84.

24Дорофеев В. Чеченские зарубки  // Юность. –  2006. №7. – С. 2 – 8.

25Там же. С. 4.

26Бексултанов М. И кто постучится в дверь твою в ночи / Чеченский рассказ. Сборник. – Грозный, Библиотека журнала «Вайнах», 2006. С. 105.

27Там же. С. 108.

28Там же. С. 116.

29Там же. С. 119.

30Анализ рассказа см. в статье: Довлеткиреева Л. Экзистенциальные мотивы в современной чеченской прозе // Вайнах. – 2005. №7. – С. 54, 55.

31Ахмадов М. Дикая груша у светлой реки  // Вайнах. – 2007. №2. –  С. 40.

32Там же.

33Прилепин З. Сержант // Новый мир. – 2007. №2. – С.100.

34Ахмадов М. Дикая груша у светлой реки  // Вайнах. – 2007. №2. –  С. 40.

35Денисултанов А. Граммофон  // Вайнах. – 2007. №3. –  С. 23 – 25.

36Там же. С. 23.